El género poético tuvo una posición privilegiada en la cultura árabe temprana. Su estructura no contemplaba estrofas ni acentos, era monorrítmico y la extensión del verso oscilaba entre las 16 y 30 sílabas (Garulo, 2018). Los temas iban desde la crítica social, la alabanza del gobernante y la tribu, y el amor y el desamor. La casida, el poema clásico, se dividía de acuerdo en tres partes, el preludio o nasib, el rahil, que narraba el andar por el desierto, y el madihil, que funcionaba como elegía o sátira (Renau, 2012).
El amor y el erotismo han sido temas esenciales dentro de la poesía árabe de la época. Su presencia se encontraba en el nasib, donde se lamentaba la pérdida de la amada (Cachia, 2002). Sin embargo, la poesía amorosa contiene dos visiones del amor, uno erótico y otro sublimado. La primera, se caracterizaba por la atracción física, así como por las dificultades que se interponían entre los enamorados, mientras que la segunda, llamada udrí, exaltaba el amor irrealizable, las cualidades de la mujer ideal y la fidelidad a esta (Renau, 2012).
La moaxaja estuvo fuertemente inspirada por la poesía islámica de oriente
Poesía islámica
Pero el Islam y los cambios políticos subsecuentes implicaron modificaciones en la vida árabe. Las grandes ciudades se distanciaron lingüísticamente de las poblaciones rurales (Cachia, 2002). Los valores beduinos son paulatinamente suplantados por el Corán y la nueva espiritualidad que esta representaba. Poetas citadinos solían usar la poesía tradicional para comprender el Corán, para parodiarlos o congraciarse con figuras de poder.
Bagdag se convertirá en el centro de las artes hasta la caída de la ciudad a manos de los turcos, en el año 1055 y de los mongoles, en el 1258. Fue en esta ciudad donde se dieron las mayores modificaciones de la poesía árabe, entre las cuales se puede incluir el desarrollo del nasib a una estructura temática independiente, donde se cantaba al vino o al amor (Cosman y Jones)
De acuerdo a Hamori (1974), Renau (2012) y Vernet (2002), la poesía amorosa, Al-Gazal o Udrí, adquiere un carácter sensual y en ocasiones irrealizable, desarrollando los conceptos del período clásico. El poeta, el amor y la mujer son figuras centrales de esta época. El amor adquiere un carácter obsesivo y destructivo para el poeta, amenazándole física y psicológicamente. Otras particularidades que contiene es que las relaciones podían ser heterosexuales u homosexuales, así como también destacaba por ser el ser amado alguien cuya posición social era inferior a la del poeta, por lo cual se le daba el rango de “señor” dentro de la relación.
Además, los aportes del estilo “moderno” afectaron la forma del poema. La extensión del poema se redujo y modificó su lenguaje, buscando hacerse más accesible a su público, así como también incorporó música en la declamación de los versos. (Clemente, 2012). Dicha evolución tendría fuertes influencias sobre la poesía occidental, especialmente la occitana (Cosman y Jones, 2009; Menocal, 2004).
Moaxaja mozárabe «Lamma bada yatathana», una de las más famosas del género
Poesía árabe en la península ibérica
La conquista de Hispania y el subsecuente establecimiento del dominio árabe permitieron la exportación de elementos culturales. Al principio, la poesía del territorio se basaría en imitar los modelos clásicos y las modas imperantes en Bagdag durante los primeros años (Renau, 2012). Sin embargo, los estilos orientales serían modificados en Al-Ándalus.
Una de las modificaciones importantes fue la moaxaja. Tenían estrofas rimadas, los versos eran reducidos y estaban pensados para ser acompañados por música. El cierre de la composición era la jarcha, el cual podía estar escrito en otra lengua, como la mozárabe. En conjunto, todas las partes del poema debían rimar entre sí (Carmona, Fernández y otros, 1986). Parecida a la moaxaja, estaba el zéjel, una estructura independiente escrita en árabe coloquial, monorrítmico y sin la extensión y estructuras determinadas de las moaxajas (Carmona, Fernández y otros, 1986)
Temáticamente, los poemas amorosos serían tanto Gazal como urdí. Este último sería el que predominaría más en Al-Ándalus (Carmona, Fernández y otros, 1986). A ello se le uniría la creciente popularidad de los tratados de amor. A veces escritos en verso, estos buscaban contrastar las virtudes y vicios del amor y los fines que tienen el amor apasionado y la procreación, resaltando la posición del hombre y de la mujer en la relación (Tornero, 2016).
El esplendor literario surgió tras la división de Al-Ándalus. Los reyes de regiones como Sevilla y Córdoba establecieron cortes donde se rodearon de sabios y poetas, quienes tenían una función de entretenimiento. Sin embargo, la inestabilidad política y las luchas afectaron la producción poética. El resto de los reinos experimentaron un decrecimiento en su literatura, debido a las leyes que sancionaban lo comportamientos licenciosos y la falta de incentivo a la cultura (Del Moral, 2012). Ello provocó que Granada tuviese una época dorada en su literatura.
El reino de Granada fue uno de los últimos enclaves árabes en la península. Los nazaríes, su dinastía gobernante, se caracterizó por su esplendor político, económico y cultural. Sus reyes incentivaron la poesía, la cual adquirió un carácter administrativo y comunicativo, al incorporar a los poetas como mensajeros y escribas de eventos importantes, sin dejar de lado la poesía con fines estéticos (Del Moral, 2013). Sin embargo, el avance militar de los cristianos provocó que los autores más notables de la época emigrasen del territorio.
La época de la literatura árabe en territorio ibérico terminaría tras la caída del reino de Granada, en el año 1492, a manos de los Reyes Católicos Isabel y Fernando de Castilla.
Conclusión
La poesía árabe estaría profundamente ligada al amor desde sus inicios. Dicha conexión no se rompió con la llegada del Islam, sino que evolucionaría en base a las nuevas ideas aportadas por la nueva religión, hasta convertirse en una estructura autónoma con contenido propio.
Nutrida con las muestras precedentes, la temática amorosa se desarrolló hasta convertirse en uno de los subgéneros importantes. Su influencia llegó a evidenciarse incluso en occidente, debido a los intercambios culturales entre los territorios musulmanes y cristianos, que generarían una nueva etapa en la literatura europea.
Cosman, M. P., Jones, L. G. (2009). Handbook to Life in the Medieval World. Infobase Publishing. (Libro en línea). Recuperado de: https://b-ok.cc/book/879271/7365d6
Menocal, M. R. (2004). The Arabic role in medieval literary history: a forgotten heritage. University of Pennsylvania Press. (Libro en línea). Recuperado de: https://b-ok.cc/book/2482518/f82cdf
Hamori, A. (1974). On the art of medieval Arabic literature. Princeton University Press. (Libro en línea). Recuperado de: https://b-ok.cc/book/1252689/85c63e
The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Tablede Rick Wakeman y ExcaliburI: La Légende des Celtes de Alan Simon
Por: Paola Alzuru
Muchos han sido los artistas inspirados por el ideario del mito del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Sin importar su técnica, sea pictórica, literaria y hasta musical, los elementos artúricos han captado el interés de diversos nichos. En el ámbito de la música, la ópera le ha otorgado un asidero gigantesco al tema de Arturo y a todos sus personajes, nada más hace falta evocar al Parsifal de Richard Wagner, Merlín de Albeniz Isaac, El Nacimiento del Rey Arturo de Ruthland Boughton o al King Arthur de Henry Purcell para dar cuenta de esto. Sin embargo, es curioso notar que no sólo la ópera pura encontró al escenario de Camelot ideal para desenvolverse, sino que también un género que parece ser ajeno a ella lo hizo: el heavy metal. Bandas alemanas como Blind Guardian poseen temas dedicados a este imaginario como A Past and Future Secret y Mordred´s Song o el grupo Grave Digger con su álbum Excálibur, cuyo contenido gira en torno a la leyenda del Rey Arturo y personajes como Morgana con el tema Morgane Le Fay, Merlín con The Secrets of Merlín y hasta con una canción dedicada a Tristán llamada Tristan’s Fate.
Mas este post no busca reseñar óperas o canciones de heavy metal, este post busca situarse en el punto en donde convergen la orquesta y las guitarras eléctricas, lo trémulo del canto operático y lo rasposo de una voz acostumbrada a levantarse más allá de los golpes de batería: la ópera rock. Dicho género sincrético se volvió popular en 1969 con Tommy de la banda británica The Who. Continuaría a mediados de la década de los ’70 cuando el grupo Queen toma este camino con sus álbumes A Night at the Opera y A Day at the Races en 1975 y en 1976 respectivamente. Paralelo a estos magníficos sucesos en la historia musical, en el mismo año de 1975, en marzo, se lanzaba la primera de dos obras que se reseñarán en este post: The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table de Rick Wakeman.
Wakeman debe su fama a su participación como tecladista en el grupo británico Yes, no obstante sus trabajos en solitario poseen una calidad invaluable. El álbum que traemos a colación es una constancia de ello; el teclado en los siete temas que componen el disco es la base esencial sobre la que descansa todo el orquestado y las maravillosas letras inspiradas en el relato artúrico, cuyo contenido Rick Wakeman maneja con pericia dado a su nacionalidad británica.
El disco abre con la canción Arthur. El actor Terry Taplin, quien será la voz narradora a lo largo de toda la obra, inicia con versos de tono sentencioso:
Who so pulleth out this Sword from this stone And anvil, is the true Born king of all Britain
Quien saque esta
Espada de esta piedra
Y yunque, es el verdadero
Rey de toda Bretaña
Portada de The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table
El catalogar la piedra del mito como un yunque es una imagen de cierto tinte industrial que además servirá de portada para el álbum. Como se ve en el gráfico, la espada Excálibur no está encajada en la clásica roca, sino en un yunque. Reinterpretación muy válida por parte de Wakeman, puesto a que es un elemento paradigmático: sea una piedra, sea un yunque, Excálibur está retenida por un objeto pesado a espera de ser extraída por su legítimo dueño.
Luego de esta sentencia clave para todo el mito artúrico, tremolantes tambores y trompetas suenan: así se da paso al relato de cómo el joven Arturo logra desenterrar la espada y ser el rey de Bretaña. Las voces cantantes, Ashley Holt y Gary Pickford Hopkins, cuentan en tercera persona el comienzo de Camelot, aunque cabe destacar que en ninguno de los temas se nombra a Camelot como tal; apenas se hacen referencias geográficas como la Isla de Avalon en la última canción, The Last Battle. Esto es un claro indicio de una perspectiva que tomó todo el álbum, la de centrarse solo en los personajes de la historia, sus acciones y sentimientos, cuestión que es advertida desde los títulos de las canciones, la mayoría conformados solo por los nombres del personaje de quien habla, como este, Arthur.
Lady Of The Lake es el siguiente tema en el disco. De poca duración (46 segundos) es un puente musical compuesto por un coro de voces oscuras que describen la mano del personaje de la Dama del Lago, portadora, según algunas versiones, de Excálibur. Son cinco versos que dan paso luego al tema de Guinevere.
An arm clothed in white Samite From out the quiet water I am the lady of the lake Come take my sword Wear it by your side.
Un brazo vestido en blanco samito
Salió del agua calma
Soy la Dama del Lago
Ven, toma mi espada
Úsala para los tuyos
Wakeman trae la imagen de la mano que posee Excálibur, la de la Dama del Lago. La viste de una de las telas más lujosas de la Edad Media, samito, un elemento que Chretien de Troyes en el Cuento del Grial no le atribuye a la Dama del Lago, pero que sí nombra como signo de riqueza y belleza.
Lo destacable de este tema es que es el primero de los tres “estribillos” que se presentan a lo largo del álbum, a modo de recitativo. Aquí, antes de la canción de Guinevere, pero luego también abren el tema de Merlín The Magician y el de Sir Galahad el mismo coro de voces oscuras con el mismo fraseo musical, solo que con distinta letra.
Guinevere es la canción que se refiere a la Reina Ginebra, esposa del Rey Arturo y, como cuenta la leyenda, amante de Sir Lancelot. La voz cantante habla de ella en segunda persona, pareciera ser Arturo cantándole por versos como:
Love me my Guinevere In my court, Please be near While our realm is dying And brave knights are crying Stay close by my side.
Ámame, mi Ginebra
En mi corte, por favor estate cerca
Mientras nuestro reino esté muriendo
Y valientes soldados estén llorando
Quédate cerca a mi lado
Sin embargo, luego habla en tercera persona relatando la valentía de Lancelot y su amor hacia Ginebra:
Lancelot felt no fear Loved his king’s Guinevere All his love he gave her Fought through quests to save her Love, showing the way.
Lancelot no sintió miedo
Amó de su Rey, a Ginebra
Todo su amor le dio
Luchó en misiones para salvarla
Amor, mostrando el camino.
El verso /Loved his king’s Guinevere/ plantea de forma sutil y astuta el triángulo amoroso fatídico para Camelot. La canción presenta desde el principio a Ginebra como objeto de deseo y de amor por parte de los dos caballeros, recuerda las hazañas de Lancelot por protegerla. El coro cantado con tanto fervor evoca el motor que en el Caballero de la Carreta de Chretién de Troyes anima a Lancelot a continuar: los mechones de cabello rubio de Ginebra.
Guinevere Golden tresses shining in the air Spread against the Jasper sea.
Ginebra
Trenzas doradas brillando en el aire
Esparcidas contra el mar Jaspio
Para saber más acerca de la controversial figura de Ginebra, hay un post en el blog que ahonda en el tema: ¿A Ginebra con capa y espada?
Inmediatamente en el disco, vigorosas trompetas se alzan: es el tema de Sir Lancelot and the Black Knight. Hasta aquí se pueden hacer varias observaciones: desde el orden de las canciones dispuestas en el álbum, el triángulo de Arturo-Ginebra-Lancelot está vislumbrado. También, los temas de Arturo y de Lancelot empiezan con los mismos instrumentos, trompetas, las cuales se tienen presente en el imaginario para dar la bienvenida a personas importantes de la realeza; sin embargo el tono es diametralmente distinto: en Arthur las trompetas son solemnes, mientras que en Sir Lancelot and the Black Knight suenan a grito de guerra, son enérgicas, lo cual es necesario pues la narración en el tema trata sobre un enfrentamiento que Lancelot debe ganar para poseer su puesto dentro de la Mesa Redonda:
Many quests will soon be fought To win your place in Arthur’s court. Go to waste land if you dare Lure the Black Knight from his lair Fight and kill the evil man Rid his evil from our land.
Pronto pelearás muchos combates
Para ganar tu lugar en la corte de Arturo.
Ve a las tierras desiertas si te atreves
Saca al Caballero Negro de su guarida
Lucha y mata al malvado
Elimina su maldad de nuestra tierra.
Es probable que la referencia al Caballero Negro se deba al episodio en el que Lancelot se apodera de la Fortaleza de la Guardia Dolorosa para luego convertirla en la Guardia Gozosa, mismo que está narrado en el Lanzarote en Prosa. Haber escogido esta escena quizás funcione como sinécdoque, pues todas las hazañas subsecuentes en el imaginario artúrico versarán sobre el Caballero Blanco (Sir Lancelot) en contra de alguna fuerza maligna. El otro evento que lo caracteriza es el de la búsqueda de Ginebra, mas ese ya está cubierto en el álbum con la canción de Guinevere.
A nivel de composición musical, salta al oído que a este tema no lo introducen el coro de voces oscuras que acompañaba al tema de Guinevere y el que también acompañaría a los temas de Merlín y Galahad. Los únicos temas que no están precedidos por dicho coro es el de Arthur, el de Sir Lancelot y el de The Last Battle, esto quizás para darle uniformidad temática, pues en la última canción mencionada se narra la consecuencia mayor del amorío de Lancelot con Ginebra: el fin de Camelot.
En este mismo blog, hay un post sobre Lancelot para ampliar la información sobre el personaje: Lanzarote Del Lago
Luego del rimbombante final del tema de Sir Lancelot, el coro de voces oscuras retoma su lugar para introducir a Merlín en el disco. Merlin The Magician es una de las canciones con mayor duración en el álbum y, sin embargo, contiene pocos versos. El coro alza cuatro versos y después viene el acostumbrado interludio de piano y clavecín que suele suceder a la intervención coral dentro de esta obra:
By Wart the King of Merlin Struck foot most far before us His birds and beasts supply our feast And his feats our glorious chorus.
Por Wart, el Rey de Merlín
Avanzó más lejos antes que nosotros Sus aves y bestias suplieron nuestra fiesta Y sus hazañas nuestro glorioso coro.
Llama la atención el uso del apócope de Arthur en el primer verso, Wart, mismo que se usa en la versión de T.H. White The Once And Future King, no sería descabellado pensar que Wakeman tenía como una de sus fuentes artúricas a este libro dado a que es contemporáneo con él; sin embargo por ahora se queda como suposición puesto a que Wakeman no ha pronunciado una explicación para esto, más allá del hecho de la musicalidad que brinda el apodo.
El último verso puede tener una función meta, en la que el coro se refiere a sí mismo, evocando su estado de abundancia gracias al favor de Merlín para con Arturo.
Después del interludio de piano y clavecín, una dramática nota aguda de violines bordea el punteo de guitarra y bajo, al fondo metales ominosos se escuchan y una guitarra slide se desliza oníricamente por sobre todos los instrumentos. El uso de la guitarra slide recuerda a pasajes de discos como The Wall o The Dark Side of The Moon ambos de la banda británica Pink Floyd, un elemento propio del llamado space rock. Es claro que con este recurso Wakeman buscaba un efecto místico y mágico para dar forma al carácter de Merlín con este tema, en su mayoría instrumental. Los pasajes de ritmo más rápido evocan al carácter jocoso que algunas interpretaciones le han dado a Merlín, como en la película de Disney, La Espada en la Piedra.
Retorna por última vez el coro de voces oscuras, esta vez para entonar versos que darán la bienvenida a Sir Galahad, una canción por demás singular en el disco por los tonos temáticos que se mezclan, a ratos recuerda al tema de Merlín en los resquicios infantiles por las notas de xilófono y los fragmentos rápidos de piano, mas hay pasajes de tinte épico hasta con el mismo fraseo musical de los del tema de Sir Lancelot, un guiño obvio a la historia de cómo nació Galahad que se relata en los siguientes versos:
Taken from the castle feast To an abbey in the East Three knights stood in pride as one Lancelot beheld his son. Arthur’s court he bade him come Galahad his bastard son
Conducido de la fiesta del castillo Hacia una abadía en el Este Tres caballeros se unieron en una oración Lanzarote contempló a su hijo. La corte de Arturo le rogó que viniese Galahad su hijo bastardo
En las demás estrofas se relata cómo Galahad recibió a Excálibur por parte del mismo Arturo, luego de que caballeros como Sir Gawain intentaran sin éxito alguno extraerla de la piedra.
En este mismo blog, existe la traducción de un poema basado en la figura de Sir Galahad: Carta a Sir Galahad
El tema final del disco, The Last Battle, es un lamento por el reino perdido en la batalla de Camlann, aunque no se nombre explícitamente. El comienzo pausado y suave luego del arrollador tema de Sir Galahad advierten el tono:
Gone are the days of the knights Of the Round Table and fights Gallant men softly crying Brave armies dying
The last battle soon to be lost.
Lejos están los días de los caballeros
de la Mesa Redonda y las luchas
Los hombres gallardos lloran suavemente
Las valientes armadas mueren
La última batalla pronto se perderá.
Las estrofas que siguen cuentan cómo los sajones invaden a los britanos. Se hace una leve mención de Mordred, el hijo traidor de Arturo y Morgana (quien no se nombra en toda la ópera rock). Al terminar, Terry Taplin como narrador describe los remanentes de la historia, nombra a los caballeros de la Mesa Redonda que sobrevivieron, cuenta cómo en Glastonbury se hallaron los restos de Arturo junto con los de Ginebra y termina hablando de una inscripción:
Beneath the coffin, a stone inlaid with a leaden cross bore the latin inscription:
‘HERE LIES KING ARTHUR IN HIS TOMB WITH GUINEVERE HIS WIFE IN THE ISLE OF AVALON’.
Bajo el féretro, una piedra incrustada con una cruz plomiza contenía la inscripción en latín:
‘AQUÍ YACE EL REY ARTURO EN SU TUMBA CON GINEBRA, SU ESPOSA, EN LA ISLA DE AVALON’.
―•°•―
Portada de Excalibur I: The Legends of the Celts
El próximo álbum a comentar es diametralmente distinto en varios aspectos al de Wakeman. Para empezar desde el autor, pues Alan Simon es francés a diferencia del inglés Wakeman; además, mientras que en 1964 nacía Alan Simon, Richard Wakeman ya despegaba su carrera de tecladista junto a Yes.
Excalibur: La légende des Celtes de Alan Simon fue lanzado en 1998 y es la primera parte de una trilogía de discos. Solo nos centraremos en la primera pues es la que más habla del mito artúrico, aunque otros temas del disco se desborden por las leyendas célticas.
Tanto en contenido de la letra como en la música se nota la influencia céltica en el álbum, fraseos y estilos de violín irlandés permean toda la obra, así como la gaita escocesa, lo cual tiene más cabida en los temas meramente instrumentales como Dihun, Castel Rock, Celtic Dream, Excalibur o Vers L’ile D’ Avalon. Para efectos de este post, solo se comentarán los temas que hablen directamente del ciclo artúrico, tales como: Pour L’amor de La Reine, The Elements, Morgane, The Gest of Gauvain, La Complainte de Perceval, Camlann y L’ Appel de Galahad.
Este álbum también posee un narrador, el actor Jean Reno, quien en el tema de Dihun se identifica como Merlín, así se plantea que toda la historia en el álbum está bajo la perspectiva del mago. Luego, una trompeta apertura la canción Pour L’amor de La Reine, cuyo enérgico cantar cuenta la historia de Uther Pendragon y la reina Igraine, padres de Arturo, cuestión que relata Geoffrey de Monmouth en su Historia Regum Britanniae, episodio que el álbum de Wakeman pasa totalmente por alto:
Je suis le roi Uther, Pliez le genou ventre à terre! Le duc de Cornouailles A prit en épousailles Ygrène la sirène, Beauté de la terre souveraine. Pour l’amour de la Reine, Je déclare la guerre!
Yo soy el Rey Uther
¡Dobla la rodilla en tierra!
El duque de Cornualles
Tomó en matrimonio
A Igrain la sirena
Belleza de la tierra soberana
¡Por el amor de la Reina
Yo declaro la guerra!
La voz narradora, la de Merlín, nos relata cómo se encaja Excalibur en la piedra. Luego en The Elements se hace una mención de la espada como portadora del renacimiento de la naturaleza:
So shall these vallies sing
And shall these blackened hills
Stir with the spirit of life Behold Excalibur shines
Así estos valles cantarán
Y estas colinas ennegrecidas Revuelva con el espíritu de la vida He aquí, Excalibur brilla
El tema de Morgane llega precedido de unos cuantos instumentales. Morgana es un personaje que Wakeman no refiere en su disco, pero que Simon sí. Cantada por Bohinta, Morgane es una de las canciones que tiene más estilo pop dentro del álbum, con la guitarra acústica, el bajo y la guitarra eléctrica, la batería y percusión propias del género. La letra va desde la perspectiva de Morgana, hablando de sí misma y de su deseo por que caiga Camelot, esto se cumplirá por el triángulo amoroso de Arturo, Ginebra y Lancelot, el cual ella nombra en la canción:
I’ll sow the seeds of hate and fear
‘Tween Arthur, Lancelot and Guinevere
I’ll break these Castle walls they hold so dear
And I shall avenge her tears
Falling like rain
To wrack, to ruin all
Let the spires of Camelot fall
Sembraré las semillas de odio y temor
Entre Arturo, Lancelot y Ginebra
Romperé los muros del Castillo que ellos sostienen queridamente
Y vengaré sus lágrimas
Que caen como lluvia
Para demoler, para destruirlo todo
Deja que las puntas de Camelot caigan
Es claro que Simon no se contiene para presentar a Morgana en toda su faceta de villana. Para más información sobre este personaje, en este mismo blog se encuentra un post sobre ella: Morgana. Provocateur
The Gest Of Gauvain le sigue a Morgane en el disco. Cuerdas ominosas dan paso a la percusión poderosa y la ligera guitarra acústica que preceden a la voz de Simon Nicol, desde el punto de vista de Gauwain, sobrino de Arturo. La canción habla sobre las batallas que Gauwain libró junto a su tío, doce según las que referiría la Historia Brittonum, de Nennio:
From Castle-Rock to carry on
From Dungeons to Camelot
From pain and hell to forth and youth
These twelve brave battles
We have won
De Castle Rock para continuar
De calabozos hacia Camelot
Del dolor y el infierno hacia la fortaleza y la juventud
Estas doce valientes batallas
Hemos ganado
El próximo tema dedicado al mito artúrico es sobre nadie más y nadie menos que Perceval, personaje que ignoró Wakeman en su obra. La Complainte de Perceval es un hermoso lamento que presenta a Perceval en su laboriosa búsqueda por el Santo Grial (elemento que tampoco nombra Richard Wakeman en su disco). Gabriel Yacoub es quien canta en tono suave, cansado pero esperanzado las cuitas de Perceval en su búsqueda:
Je m’appelle Perceval chevalier du Saint Graal A pied ou à cheval La quête est mon seul idéal
J’ai goûté chaque chose Dans de grands lits de roses Soulevé chaque pierre Vécu mille déserts
Gens de terre Gente animale Avez-vous vu le Saint Graal
Mi nombre es Perceval
caballero del Santo Grial
A pie o a caballo
La búsqueda es mi único ideal
Tanteé todo
En grandes camas de rosas
Levanté cada piedra
Viví mil desiertos
Gente de tierra, Gente animal
¿Habéis visto el Santo Grial?
Camlann, también conocido como Mordred’s Song,es un tema que también canta Bohinta, quien protagoniza la canción de Morgana. No es casualidad, pues, que el tema que hable sobre la última batalla de Arturo contra el hijo de producto incestuoso, Mordred, sea cantado por Morgana. Las imágenes de fuego destructor son recurrentes en toda la balada y versos como los siguientes revelan la desesperanza que Mordred y Morgana quieren infundir sobre Arturo y todo Camelot:
For all your knightly knights
There is no hope, there is no Grail
For they have fallen King and father
And your Table Round is shattered
Para todos tus caballeros
No hay esperanza, no hay Grial
Porque han caído rey y padre
Y tu Mesa Redonda se hace añicos
―•°•―
El imaginario del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda es una fuente de elementos muy atractivos que se pueden abordar desde distintas perspectivas como se acaba de demostrar en las reseñas anteriores.
Como contribución, se adjuntan un par de enlaces en los que se puede descargar completos en formato MP3 ambos discos. Gracias a Carlos Centurión, un querido amigo, por conseguirlos:
Como dato curioso, ambos álbumes tienen que ver con la banda Yes. Ya se sabe que el primero por Wakeman, pero también Alan Parsons, quien fuese alguna vez ingeniero de sonido de Yes, figura como acompañante en la trilogía de Excálibur de Alan Simon. Sin duda el rock progresivo encontró un lugar en Camelot.
La figura del dragón es una constante referencia en diversas culturas alrededor del mundo y ha sido vastamente representada en distintas formas del imaginario humano como en la poesía, la leyenda, el mito, la literatura, la filosofía e incluso en la iconografía; está asociado a diferentes simbolismos dependiendo de la cultura, con connotaciones tanto negativas como positivas. Algo que podemos recoger que tienen en común todas las culturas de acuerdo la figura del dragón es la representación de este como la de un guardián protector de un tesoro con gran poder, independientemente de su simbolismo.
En la cultura oriental el dragón es considerado un ser benévolo y muy poderoso y sabio asociado con elementos y características positivas, por ejemplo son conocidos como guardianes de los ríos y mares y portadores de la lluvia. Además, se asocian con el cambio y el tiempo por su relación con el agua y el fuego en las leyendas antiguas; los dragones orientales suelen ser presentados persiguiendo una bola pequeña que simboliza la Perla de la Sabiduría o el huevo, que simboliza el origen de la vida.
En los relatos chinos los dragones aparecían en primavera en forma de nubes de lluvia, por eso en los períodos de sequía los campesinos trataban de despertar a dos dragones para que se pelearan, pues cuando peleaban en el aire producían tormentas y cuando peleaban en el agua producían inundaciones.
De manera similar, en Japón se le consideraba el Dios de los Mares, manteniendo su naturaleza benevolente y sabia. Son comúnmente representados sin alas, pero poseen la habilidad de volar gracias a su fuerte asociación con la magia y la energía, semejantes a la serpiente y pueden tener cabeza de caballo, garras, cuernos y bigotes. En general, los dragones son uno de los iconos más antiguos de la cultura oriental y simbolizan poderes terrenales y celestiales, así como la fuerza y sabiduría.
Mientras que en la cultura occidental los dragones son representados popularmente como largas y grandes serpientes aladas con cuernos y cuatro garras, pero con la peculiaridad de que no sólo poseen la capacidad de volar y gran fuerza, también la de lanzar bocanadas de humo y fuego.
En contraste con la cultura oriental, la figurada del dragón está fuertemente adherida a connotaciones negativas, aunque también existen sus excepciones o beneficios pues en la antigua Grecia solían referirse a cualquier serpiente considerablemente grande como un dragón y asimismo nos relatan los usos medicinales que poseen, de los cuales Borges recopila que:
“(…) sus ojos, secados y batidos con miel, forman un linimento eficaz contra las pesadillas. La grasa del corazón del Dragón guardada en la piel de una gacela y atada al brazo con los tendones de un ciervo asegura el éxito en los litigios; los dientes, asimismo, atados al cuerpo, hacen qué los amos sean indulgentes y los reyes graciosos.”
Peter of Peckham, La lumiere as lais; Apocalypse (the ‘Welles Apocalypse’)
Sin embargo, los reyes germánicos de Inglaterra portaban imágenes de dragones en sus estandartes para inducir terror en sus enemigos, ya que, en Occidente el dragón era conocido popularmente como un símbolo del mal; por su parte los cristianos tomaron el símbolo del dragón que aparece en la biblia en los libros del Génesis con forma de serpiente y en el Apocalipsis de San Juan, siendo así el dragón un símbolo del pecado y la maldad, por lo que en la Edad Media fue representado bajo los pies de vírgenes, santos y mártires, significando la victoria de la fe.
Paolo Uccello St. George and the Dragon
Gracias a la influencia del cristianismo, en la literatura medieval la lucha contra el dragón se representa como una lucha contra el pecado y la herejía, convirtiéndose el dragón en un obstáculo típico y esencial en el viaje del héroe, pues vencerlo simboliza la victoria contra el mal, el pecado y la liberación de la pureza, como en el caso de la leyenda de San Jorge y el Dragón y en el mito de Tristán e Iseo.
Una de las representaciones más importantes del dragón en la literatura tiene lugar en el cantar de Gesta de Beowulf del siglo VIII, debido a que la simbolización del dragón de Beowulf será modelo característico de las representaciones futuras hasta la actualidad. A continuación se analizarán fragmentos de la obra donde se observa la caracterización y el simbolismo del dragón:
2085 codiciosa su garra. Cubríala un guante
2086 amplio y extraño —bien amarrado—
2087 de piel de dragón, al que dábanle fuerza
2088 el poder infernal y las artes malignas.
En este fragmento se hace referencia a las propiedades mágicas que posee el dragón, así como la relación que tienen con el mal y su procedencia de fuerzas oscuras.
2212 su tesoro guardaba en un túmulo alto,
2214 a las gentes oculto. Cierto hombre por él.
2275 los hombres del mundo! Él busca de siempre
2276 tesoros ocultos; luego este viejo,
2277 sin cosa que gane, los guarda y vigila.
En estos versos refiere una de las características principales del dragón en la historia, sobre todo las de carácter germánico, es decir, el dragón como el guardián de un gran tesoro que, a diferencia de la cultura oriental, suele ser material y valioso, usualmente objetos de oro.
2270 Abierto el tesoro
2271 lo vino a encontrar el nocturno enemigo,
2272 el reptil fogueante que hurga las tumbas,
2273 el torvo dragón que en la noche revuela
2274 entre llamas horribles. ¡Mucho le temen
Cabe destacar la mención de que es una criatura nocturna, realzando su simbolismo como la oscuridad y lo maligno, además de su relación con la muerte y su papel como usurpador.
2302 llevóse la joya. El guardián del tesoro
2303 con gran impaciencia esperó hasta la noche.
2304 Estaba rabioso el señor de la tumba:
2305 el robo del vaso pensaba el maligno
2306 vengarlo con fuego. El día acabó:
Otro punto interesante es que el kenningar designado para referirse al dragón es “el señor de la tumba”, remarcando la conexión entre la muerte y lo siniestro con el dragón.
Finalmente, en cuanto a la materia de bretaña, tenemos que la representación más antigua de la figura del dragón que representa a Gales proviene de Historia Brittonum alrededor del 839 d.C, siendo que iba en el estandarte del rey Arturo.
El dragón rojo y el dragón blanco
La leyenda es particularmente interesante, hace alusión a un dragón rojo que estaba en constante combate con un dragón blanco y al final el dragón rojo vence al dragón blanco; la simbología de esta leyenda es particularmente interesante pues la figura del dragón por un lado representa lo malvado, al enemigo (dragón blanco) y por el otro al defensor de las tierras (dragón rojo), simbolizando así la victoria de los galeses sobre los invasores. En cuanto al conocimiento popular debido a esto el rey Uther Pendragon adopta la imagen del dragón rojo en su estandarte de batalla, como posteriormente también hará Arthur Pendragon al ser rey.
Escrito por: Valentina Figueroa
Bibliografía
Borges, J L. (1996). Borges Profesor. Ediciones Nepeus, Buenos Aires, Argentina.
Borges, J L y Guerreo M. (1966). Manual de Zoología fantástica. Fondo de Cultura económica. D.F, México.
La historia de Tristán e Iseo, ha tenido diversas manifestaciones en el arte. Es allí donde se muestran los sufrimientos de su amor trágico y los sentimientos que profundamente sentían uno por el otro.
A lo largo de la historia se muestran diversas representaciones que han tratado el tema del amor entre Tristán e Iseo. Diversos pintores han desarrollado sus versiones sobre el idilio entre estos amantes, dándoles su propio carácter a esta historia mediante su pincel.
Los artistas no solo llevan la representación de la escena literaria en el arte, sino que toma los conflictos emocionales de los personajes, desde el mayor gozo al peor de los sufrimientos; se hizo una amplia recopilación de los pintores que han desarrollado este tema en sus obras, abarcándolo desde pinturas, hasta algunas arquitecturas e incluso vitrales que muestran la historia de amor entre estos amantes.
Tanto por su antiguedad como por su singularidad, la historia de Tristan e Iseo es uno de los mitos de amor de mayor difusión universal, por lo cual fue especialmente atractivo junto con el mito artúrico para un grupo denominado la Hermandad Prerrafaelita; fue una asociación de pintores ingleses fundada en 1848, grupo que no duro mucho tiempo constituido, pero su influencia se produjo hasta el siglo XX; los objetivos de este grupo eran romper con los temas predominantes del arte académico en la Inglaterra del siglo XIX y regresar a las obras detallistas con luminosidad, a los efectos coloridos semejantes a los italianos y flamencos, dotando así a sus obras de espiritualidad que, según los artistas, se había perdido. Por tal motivo, volcaron su mirada a los temas antiguos, tales como los medievales; a pesar de mostrar un extenso registro de representaciones pictóricas de la leyenda por este grupo, existen también algunas obras de estos temas en códices, tápices, frescos, azulejos, entre otros.
También se suele mencionar que la escuela simbolista ha tratado extensamente la historia de Tristán e Iseo en sus pinturas, dotando sus obras de espiritualidad y manifestando que se encontraban a favor de la imaginación y los sueños. Este arte le interesa la capacidad de sugerir y establecer correspondencia entre los objetos y las sensaciones; muestra una realidad distinta a lo tangible y siempre tienden a lo sobrenatural, a lo que no se ve, hacia el mundo de las sombras1 .
Varios de los pintores seleccionados se sintieron inspirados por la opera de Tristán e Isolda del compositor alemán Richard Wagner, esto los llevó a realizar pinturas con una temática calificada como wagneriana, esta composición dará vida a muchas obras de arte y llenará de magnificación a cada una de ellas.
La Mort de Tristan Siglo XIII
Tristán e Iseo muestran al triangulo amoroso irremediable, sometido al azar y la fortuna, trágico asunto que enfrenta el deber con el querer, la fidelidad de la pasión, la lealtad con el amor.
El conflicto entre la lealtad y el amor de Tristán e Isolda es uno de los cuentos clásicos de la Literatura occidental, en la tradición artúrica encuentra su equivalencia y complementa el conflicto semejante que sufren Lancelot y Ginebra. La historia básicamente es la del amor mal orientado: Tristán, heroico sobrino del Rey Marcos, es enviado por él a buscar a la dama de los cabellos dorados con la cual se habría de casar y gobernar el reino de Cornualla; Tristán superando diversas pruebas para ingresar al reino de Irlanda, mata al dragón que hostigaba al reino y pide la mano Iseo, hija del rey de Irlanda, para que se convierta en reina de Cornualla. En el viaje hacia las tierras de Cornualla, Tristán e Iseo consumen accidentalmente una poción de amor, la cual la había preparado su madre para que una de las doncellas de mayor confianza se lo diera en la noche de bodas tanto a Iseo como a su futuro esposo, para que así quedasen profundamente enamorados y así su hija no sufriera por un matrimonio infeliz. Al beber esta poción Tristán e Iseo quedan perdida y enloquecidamente enamorados uno del otro, el filtro de amor los hizo inseparables.
Debido a que el compromiso de Iseo con el Rey Marcos no podía quebrantarse, ésta se casa con el rey a pesar de su amor por Tristán, y ambos amantes tratan desde ese momento satisfacer su deseo y pasión sin que nada salga a la luz, ni que el Rey ni el Tribunal de Cornualles sepan de su amor2. La historia de la pasión amorosa inducida por el brebaje de amor ha resultado irresistible para los artistas, a continuación se muestra el momento en que ambos amantes han caído por la poción de amor.
Duncan, John; Tristan and Isolde; (1912)August Spiess, Tristán e Isolda beben el filtro (1883). Castillo de Neuschwanstein.John William, Tristan e Isolde with the potionTristán e Iseo beben el filtro de amor. S. XVTristán e Iseo de Dante Gabriel RosettiLa poción de amor (Tristán e Isolda). 1913-1915 de Koloman MoserTristán e Isolda por Maxwell Ashby ArmfieldTristan e Isolda, poción de amor. Vitrales de Morris Marshall
Tristan and Isolde, by Antoon van Welie
Uno de los que fundó la asociación o hermandad prerrafaelita, llamado Dante Gabriel Rossetti, fue uno de los únicos pintores en trabajar el tema tristaniano con su obra de Sir Tristram and La Belle Yseult Drinking the Love Potion de 1867. En todas estas pinturas se reproduce el momento en que Tristán e Iseo beben el filtro de amor, ambientándose así en un espacio único e intimo, donde detrás de los personajes, se pude ver el mar, debido a que se encontraban en el barco que se dirigía al reino del Rey Marcos. En estas obras se le ven a ambos o solo a Iseo sosteniendo frente a Tristán la copa de donde beben el brebaje de amor que los deja enamorados. En las demás representaciones, se muestran los momentos que pasaron juntos Tristán e Iseo durante su pasión amorosa.
August Spiess – Tristan and Isolde, 1892Gaston Bussière (1862-1928) -Tristan et IseultRogelio de Egusquiza. Tristán e Iseo (La vida)Tristan and Isolde by Louis RheadTristan and Isolde, Marc FishmanThe escape into the forest de August Spiess.Tristan and Isolde de Sidney Harold Meteyard Tristán e Isolda (1896), aguafuerte y punta seca sobre papel. No expuesto. Rogelio E.Tristan and Iseult at the fountain, King Mark spying upon them (detail from a casket panel). Ivory, Paris, 1340–1350.Isolde. Smith, John Moyr, 1875.Tristan e Isolda. Miniatura, del siglo XV. Museo Conde. FranciaTristán e Isolda, autor desconocido. Tristran and Isolde, por Newell Convers WyethTristan et Isolde, W. Thurnball, 1904Caroline Watts ,1902 de Tristán e IsoldaTristan and Isolde, Gustave DoréTristan and Isolde, Hughes MerleTristan e Isolda representados por el pintor Herbert Draper (1863–1920).Leighton. Tristan and Isolde (1902)Tristan and Isolde, de Gaston Bussiere
Es importante señalar que en estas representaciones de la pareja amorosa, existen diversos cambios a lo que se describe en la literatura. Tristán, en la obra es descrito como un joven guapo, de ojos claros y cabellos rubios y rizados. Iseo, de forma parecida, la describen como una hermosa joven de cabellos dorados y ojos claros. Lo curioso es que en estas obras muy pocos lo representan a ambos de la misma manera en la que se les describe en la literatura, sino que cambian el color de sus cabellos a marrones, negros e incluso algunos naranjas. Este elemento parece tener una connotación simbólica, la cual no se puede decir con exactitud si fue de manera intencional o no por parte del pintor.
Tristán e Isolda, pintura de G. Muhlberg
Según el diccionario de Jean Chevalier, los cabellos se consideran el asiento del alma, o de una de las almas (…) muestran y concentran espiritualmente sus virtudes. Juan Eduardo Cirlot también nos dice en su diccionario que los cabellos en un sentido general, son una manifestación energética. Su simbolismo se relaciona con el del nivel; es decir, la gran cabellera, por hallarse en la cabeza, simboliza fuerzas superiores3.
Menciona también que: “La cabellera opulenta es una representación de la fuerza vital y de la alegría de vivir, ligadas a la voluntad de triunfo (…) Una importantísima asociación secundaria deriva de su color. Castaños o negros ratifican ese sentido de energía oscura, terrestre; dorados se identifican con los rayos del sol, y con todo el vasto simbolismo solar; los cabellos cobrizos tienen carácter venusino y demoniaco (…) representan los bienes espirituales del hombre. Bellos cabellos abundantes significan para el hombre y para la mujer evolución espiritual. Perder los cabellos significa fracaso y pobreza”
Entonces se pude concluir que este cambio cromático de los cabellos de los protagonistas puede simbolizar su voluntad virtuosa, luminosa y pura o un carácter oscuro y terrenal. Las siguientes representaciones muestran algunos de estos cambios señalados.
Isolde with the Love Potion, Frederick Sandys, 1870La Belle Isolde, Frederick Sandys, 1870Tristan e Isolda. La poesía medieval francesa, inspirada por Celtic LegentTristan and Isolde, por Carl Von MarrTristan and Isolde, N.C. Wyeth, 1922Tristan Carried His Love Away. Thomas MackenzieRetrato de Isolde por Aubrey Beardsley Beardsley.King Mark and la Belle Iseult, Edward Burne-JonesSir Tristram Gave Her a Ring [to Isolde]. Arthur Dixon
Bussiere Isolde Princesse Celte. La coupe, Iseult (1911)
Las obras de arte que muestran la historia de Tristán e Iseo, poseen cantidad de paletas de colores, algunas pinturas tienden a colores más fríos y a la obscuridad, que dan la cualidad de tristeza, de desolación y dolor; y otras con algunos colores más cálidos, más llamativos, que dan luminosidad y claridad a la escena que se representa, se recrea así con mucha más vida.
Ahora se mostrarán las representaciones artísticas que exponen el desenlace de la historia de esta pareja enamorada, reflejando la tragedia con un ambiente familiar e íntimo, donde los protagonistas muestran su dolor y sufrimiento al ver el momento en que ya su amado no vive y ve la desgarradora verdad de un mundo en el que debe vivir sin él. Es el último adiós de este amor, una despedida para una próxima vida.
Tristan e isolda por Georg MuhlbergWilliam Morris (vitrales). La muerte de Tristán, 1862. Bradford Art Gallery YorkshireIsolda después de la muerte de Tristán, una pintura de Wilhelm von Kaulbach.Tristan and Isolde Death of Tristan Gustave DoréLa tumba de Tristran e Isolda, uno de un conjunto de 13 paneles de vitrales encargadas a Morris, Marshall, FaulknerThe Death of Tristan and Isolde. Miniature of the XV CenturyThe Death of Tristran, Marianne Stokes, 1902
Esta obra es magnífica, muestra con gran excelencia el doloroso momento de la muerte de Tristán, la representación de los ropajes tiene gran detalle y es visible la textura de las telas, e incluso en el rostro de Iseo es notable una lágrima que cae de sus mejillas al ver a su amado morir.
Reunion in the Death of Tristan. August Spiess
En esta obra, el rostro de Isolda se ve notoriamente destruido y ensombrecido, ella sabe que una parte de su alma y corazón se ha ido y que jamás regresará. Se encuentra ella en un momento de meditación, pensando sobre el momento en que se encuentra, lo que ha sucedido y lo que siente en su interior. En cuanto a Tristán, se observa postrado en la cama, pálido de muerte, a diferencia de su amada que a pesar de su dolor parece tener aún vida. Hay un contraste y juego entre las luces y sombras en este cuadro, algunos fríos y otros intentando llegar a ser cálidos, este cuadro lleva al espectador a sentir el dolor que en ese momento Iseo sintió.
La muerte de Tristán, la foto del mueble por Josef Albert, Munich, del siglo XIXTristán e Isolda (La Muerte). Óleo sobre lienzo de Rogelio de Egusquiza.
Finalmente, se desea finalizar con una pintura de un autor surrealista muy reconocido llamado Salvador Dalí. Este autor transmite de una manera bastante particular la historia de Tristán e Iseo.
Tristan e Isolda, Salvador Dalí
En la obra se ven dos cuerpos en las soledades áridas tan típicas de las producciones del artista; la figura del manto blanco representa a Iseo y la de azul a Tristán.
El blog llamado Arte e Historia4, hace una descripción de esta obra, y dice:
«Gran parte de la imposibilidad del amor entre los dos protagonistas estaría, en la personal interpretación daliniana, en las propias metamorfosis de ambos. Así, no sólo sus cuerpos se transforman sino que llegan, literalmente, a convertirse en paisajes. En la figura de la izquierda, su espalda se convierte en una escalinata donde crecen cipreses (este árbol era uno de los elementos iconográficos más empleados por el artista). De igual manera, y tal como sucede en Automóvil vestido (1941), las raíces y troncos de los árboles se extienden por esa espalda. De la figura de la derecha, cuyo cuerpo rígido parece a punto de resquebrajarse, surge una carretilla, que remite de inmediato a otro de sus referentes más queridos, el cuadro de Millet titulado El ángelus (…) Hay mucho de fantasmal en la escena, impresión que se ve reforzada por la presencia de dos muletas rojas firmemente clavadas en el suelo. También el amplio horizonte aporta grandiosidad al momento, así como el cielo nublado, que se abre para dejar paso a contados rayos de sol.»
A pesar de que se vean los personajes como figuras no totalmente humanas y no contengan rostros definidos, se puede apreciar y sentir el dolor, la tensión y el desgarre por el que pasan los personajes. Parece que la carretilla que está detrás de Tristán simboliza la carga que lleva por su amor por Iseo, lo que sufre el personaje por dicho amor. Ambos personajes están tensos, buscan ambos acercarse uno al otro, pero aquello no es posible. La unión y amor que estos personajes tanto anhelan es imposible lograrlo.
La Belle Isault. Louis Rhead
Como se puede ver, el tema de la historia de Tristán e Iseo ha sido tratado por diversos artistas, en composiciones sumamente ricas en color y en el sentimiento que expresan. Se ha explorado esta historia desde múltiples escenas, desde las distintas figuras de Tristán e Iseo, tanto pasando por momentos icónicos como cuando beben el filtro de amor, e incluso en escenas que buscan mostrar el dolor que una pareja enamorada siente ante la muerte de su amado. Estas representaciones revivirán siempre lo que alguna vez fue su historia de amor, desde la pasión que sintieron hasta los dolores que padecieron.
La materia de bretaña nos ha otorgado una gran cantidad de personajes cuya construcción da mucho de qué hablar y Morgana es, quizá, una de las figuras más enigmáticas dentro del ciclo artúrico.
Su personaje se mantiene en un ciclo de constantes metamorfosis, por lo cual son pocas las características que prevalecen a lo largo de sus apariciones, tanto dentro del ciclo artúrico como en las obras inspiradas por este a posteriori. Uno de los pocos constituyentes de su caracterización que permanecen a lo largo de sus representaciones es su magia, este, es un hecho que dista de ser una casualidad.
Morgan le Fay por Frederick Sandys (1864)
Al estudiar su nombre obtenemos un mejor entendimiento de este fenómeno. La etimología de Morgana es -como su personaje- una fuente de discusión, para la cual hay dos posturas primarias, ambas relacionadas con un origen místico o mitológico. La primera intuye que su nombre deriva de mori-gena, “nacida del mar”1; la segunda plantea que viene de la diosa celta Morrigan o la divinidad galesa Modron2. Añadido a esto, en algunas versiones es llamada “Morgana Le Fay”, Le Fay3es una partícula que traduce al español como “el hada”.
Fata Morgana por Giambologna (c. 1574)
En su primera aparición, que data de la obra Vita Merlini de Geoffrey de Monmouth (c. 1150), Morgana es la mayor y más bella de nueve hermanas gobernantes de la Isla de Avalon, a dónde es enviado el Rey Arturo cuando resulta herido, para ser sanado por Morgana. Al contrastar esta representación de Morgana con aquella de, por ejemplo, Le Morte D’Arthur (1485) de Thomas Malory dentro de la cual Morgana es enviada a un convento y termina por aprender el arte de la necromancia4 , se hace bastante notable este cambio absolutamente polarizado en su representación.
Detalle tomado de El último sueño de Arturo en Avalon por Edward Burne-Jones (1898)
Podría argumentarse que una de las razones para este giro tan drástico en su composición se deba a la influencia del cristianismo, pues incluso cuando el ciclo artúrico precede a la expansión de la fe, alrededor del s. XII se ve influenciado por su ideología, simbolismo, etc. Quizá sea en su carácter notablemente pagano y su ‘condición como mujer’ que se encuentra la base de este cambio en su personaje; hecho que se hace evidente en algunas de las características que luego se volvieron de asociación directa con ella como su oposición a Ginebra, Arturo y, por consiguiente, Camelot, además de aspectos como su promiscuidad y actitud predatoria frente a los hombres.
Es lógico pensar, entonces, que es dentro de la cuna del cristianismo que nace y/o crece la figura de Morgana como oposicionista.
Morgana y Orlando por George Frederic Watts (1865)
Esta ‘problematización’, si se quiere, abrió las puertas a representaciones posteriores donde Morgana tiende hacia el antagonismo, un hecho que termina por ser beneficioso para su personaje, pues, de no ser una antagonista es posible que haya desaparecido en las diferentes adaptaciones. Los personajes principales, cuyos nombres resuenan como familiares para el público, son conocidos precisamente por el rol fundamental que ocupan dentro del ciclo artúrico, que debe considerarse entonces como un prototipo o modelo constituido por figuras que se acercan a lo arquetípico.
Es al entender a la materia de bretaña como un compendio de ideas y modelos de los cuales han sido partícipes una gran cantidad de artistas que se hace más simple entender por qué la caracterización de Morgana ha permitido su permanencia dentro del imaginario artúrico, esto es debido a que el rol del antagonista resulta necesario dentro de toda construcción literaria, dado que sin conflicto no existe la necesidad de un héroe que -precisamente- le de una resolución; es lógico afirmar que el rol del héroe es valioso en tanto sean desafiados por su contraparte, por esto, la figura de Morgana cobra vitalidad. Es claro que Morgana no es el único desafío o contratiempo con el que se encuentra Arturo (o sus caballeros), sin embargo, lo que diferencia a Morgana del resto de estos obstáculos radica, no solo en su cercanía sino también en sus habilidades. La única otra figura presente dentro del mito artúrico que posee dotes mágicos es Merlín, cuya prominencia se hace evidente gracias a su lugar como aliado de Arturo y como un mago extremadamente poderoso. Esta distinción que poseen ambos personajes como sobrehumanos es, tanto una conexión como una forma de disimilación.
Morgan Le Fay por John R. Spencer Stanhope (1880)
La diferencia más notable entre Merlín y Morgana es, claramente, el uso que hacen de sus aptitudes, aparte de, claro, su género. Al retomar el punto anteriormente expuesto referido al cambio en el rol de Morgana, y tomando como hilo conductor al cristianismo, la mayor distinción que encontramos entre Merlín y Morgana no es una que radica en sus habilidades o conocimientos sino en sus motivaciones pues la figura de Merlín permanece mayormente inalterada a lo largo de la existencia del ciclo artúrico, incluso después de la inserción de los valores cristianos, no únicamente por su rol como aliado de Arturo sino por cómo encaja en el modelo de “hombre sabio” que resulta bienvenido en esencialmente toda creación literaria. Morgana, por su parte, se deja adscribir a la categoría de «hechicera» (o, encantadora5 ), esto, nos señala la importancia sobre lo que vislumbramos en un inicio con la etimología de su nombre, ya que, como vemos, Morgana es absolutamente inalienable de la magia.
Ilustración para Las leyendas del Rey Arturo y sus caballeros porWilliam Henry Margetson (1908)
Con estos planteamientos no se logra dilucidar sino la superficie del entramado tan complejo que es la figura de Morgana.
NOTAS
Mori-gena. Ambas partículas provienen del proto-indo-europeo. Mori- designa un “cuerpo de agua”, y se teoriza que el nombre de Merlín provenga también de esta raíz. Gena- (o gene-) traduce a “parir” o “dar a luz”, de esta surgen también términos como “génesis”, por ejemplo.
Morrigan es la divinidad celta de la destrucción y la muerte, mientras Modron tiene su origen en el folklor galés donde cumple con el rol de madre. Cabe señalar que Modron tiene una relación particular con el mito artúrico: en Culhwch ac Olwen su hijo, Mabon, es raptado y son el Rey Arturo y sus caballeros quienes emprenden en su búsqueda.
Le Fay pertenece a la progresión etimológica: fata (Latín Vulgar: “diosa del destino”) >> fée (Francés, c. s. XII) >> faerie (S. XIII) >> fairy (Inglés, c. s. XIV: “hada”).
La necromancia es una rama de la magia, consiste en la adivinación mediante la «lectura» de las vísceras de los fallecidos y el contacto con espíritus.
El término encantadora, en este caso, es una traducción literal del término en inglés enchantress, cuya definición abarca tanto la magia como la seducción, ambos, aspectos generalmente afines a la figura de Morgana.
En la Bolonia del 1230, durante la tumultuosa realidad política que atravesaba Toscana por la división entre los güelfos y los gibelinos, a pesar de que la iglesia prohibió la enseñanza del derecho o «scienza nuova», cual producto de las confluencias de las causales doctrinas, las reestructuraciones sociales y la nueva vida literaria, nació quien se convertiría en un abogado gibelino y más importantemente en el poeta más influyente para el pensamiento amoroso y la superación de las nociones del amor cortés frente a su propuesta de amor virtuoso, noble, natural e individual.
A los 30 años, después de haberse graduado, casado y tenido 30 hijos, Guido Guinizelli entró en la orden de los «Frati Godenti» – «Milites Beatae Virginis Mariae», donde recibe la influencia del toscano Guittone d’Arezzo de una forma más directa que la que el trovador occitano Arnaut Daniel tuvo sobre él y posteriormente sobre Dante, moldeando ya su ideología para darle un nuevo significado al fin’amors, desplazándola mediante el rey Enzo hacia el resto del panorama lírico, empezando con la metáfora de la Mujer-Estrella que pronto se tornaría una prolífica introspección sentimental con una extrema precisión de expresiones empleadas.
Guinizelli se hizo cargo de la comunidad de Castelfranco Emilia a sus 40 años, mas este grandioso éxito profesional no sería su razón principal de trascendencia histórica. A lo largo de su vida escribió varias obras cuyas imágenes quedaron fijadas en el ideario público de la nueva ciudadanía burguesa. Al cor gentil rempaira sempre amore introduce el concepto de la mujer como un ser digno de adoración divina, creando el concepto de la Donna Angelicata, representando el acto de fundación de la «escuela moderna» e incitando a Cavalcanti a escribir Donna mi prega. La simbolización de la mujer como una estrella remite también a la necesidad de establecer paralelos con varios ámbitos del conocimiento de la época: El Sol representa a Dios y la estrella a la mujer, pero fuera de la teología escolástica se utiliza la filosofía y la alquimia para comparar la claridad celeste con las piedras preciosas, con un naturalismo aristotélico que a la vez exalta la costumbre de Guittone de llamar a su dama «gema».
Lo vostro bel saluto e ‘l gentil sguardo sería un presagio de las reflexiones de Cavalcanti, Dante y Petrarca sobre la conexión entre la vista y la contemplación de la belleza con el enamoramiento del alma. Las rivalidades poéticas surgieron a raíz de las distintas interpretaciones de la experiencia o cosmovisión que brindaba cada poeta, por lo que Guinizelli tan sólo fue considerado un precursor de la corriente poética que iba a encabezar, aunque luego fuese reconocido como el verdadero fundador, hasta el punto de propiciar desde las creencias hasta las prácticas de los Fedeli D’Amore que Dante terminaría de formar.
La mayoría de su poesía tuvo lugar en un libro suyo titulado Rime, el cual evidencia su clara impronta de la escuela siciliana. Su obra conmovió tanto a sus contemporáneos y sucesores que Dante le honra poniendo de lado sus diferencias políticas en el canto XXVI del Purgatorio de La Divina Comedia, dialogando con él, y reconociéndolo como el fundador del Dolce Stil Nuovo que Cavalcanti y él irían a perfeccionar. Después de su muerte en el exilio el 14 de noviembre de 1276, sus ideas sobre la codependencia del amor y la virtud junto al vínculo entre Dios y el amor por la mujer tuvieron un impacto en Florencia cuando mediante los Ordinamenti da Giustizia en 1293 se excluyeron a los nobles de los cargos públicos. La vida y la obra de Guido Guinizelli han inspirado libros como La Gloria de la Lengua, demostrando cómo se ha mantenido vigente su innovación poética con el pasar del tiempo.
Referencias Bibliográficas
Al corazón gentil retorna siempre Amor, Guido Guinizelli (Bolonia, c.1230-Monselice, c.1276), Poeti del Dolce Stil Novo, Mondadori, Milán, 2010 Versión de J. Aulicino
«Sir Mordred — The Last Battle» de The Book of Romance
El mito artúrico se introduce en la tradición literaria como un espacio en el que convergen distintos elementos sociales que moldean una historia estudiada durante siglos y que conlleva una pluralidad de simbolismos, partiendo desde los enigmáticos personajes que lo componen. Mordred es, de entre tantos, un personaje controversial porque su historia ha sido moldeada por distintas fuentes; la leyenda dicta que este es el fruto de la relación incestuosa entre Morgause y Arturo. Morgause era hija de Igraine y su marido Gorlois; Uther Pendragon, el rey de Britania, mató a Gorlois y violó a Igraine, resultando en el nacimiento de Arturo, éste, desconociendo que Morgause era su media-hermana, la sedujo y fruto de esta unión nació Mordred, según la versión de Lanzarote-Grial. En otras versiones se admite que Mordred fue concebido antes de que Arturo fuese rey, también que este acto fue hecho justo luego de su coronación, pero las fuentes convergen en la realidad de que había un lazo, un parentesco parental entre Arturo y Mordred.
Merlin es el actante entre la relación entre la relación padre e hijo, este le informa al rey que será un niño “nacido en el primero de Mayo el que destruiría el reino” por tanto el rey se dispone a acabar con todos los niños del reino, pero, como en toda leyenda medieval, el destino es inexorable y Mordred consigue sobrevivir, ser criado por su madre y luego ser embestido como caballero, lo que desencadena su historia y relevancia en el mito.
«Inicialmente presentado como sobrino del monarca, la literatura acabó considerando a este personaje como hijo del propio soberano, siendo fruto de la relación incestuosa con una de sus hermanas. El episodio del incesto es ignorado en los textos y simplemente se presenta a Mordred como hijo de Arturo y una de sus hermanas, normalmente Margawse. ALVAR, Carlos (1991): p. 306. Es posible que el personaje esté basado en la figura del Medraut que habría muerto junto a Arturo en su última batalla, recogida en los Annales Cambriae –recopilación cronística del siglo X basada probablemente en textos anteriores–.» GARCÍA GUAL, Carlos (2003): pp. 24-25.
N.C. Wyeth – The Boy’s King Arthur: Sir Thomas Malory’s History of King Arthur and His Knights of the Round Table
Mordred ha sido mencionado en todos los textos que componen la saga artúrica (Annales Cambriae, Historia Regum Britanniae, el sueño de Rhonabwy y demás), el mismo ha participado en las grandes batallas del relato como la de Camlann y Salisbury al lado de su padre Arturo y no es sino un personajes bastante controversial, distintas fuentes lo reconocen como un personaje traicionero porque no solo es el que da muerte a Arturo y subsecuentemente cumple la profecía impuesta en él, sino que también asesina a su primo (también hermano, al ser también hijo de Arturo) Yvaín con la lanza de su padre y adicionalmente se involucra con Ginebra quien fue esposa de su mismo padre, repitiendo el ciclo incestuoso que lo precedía «la infidelidad de Ginebra con Mordred aparecía en las primeras narraciones artúricas«.
A él se le añade una connotación villánica, sin embargo, también se le entiende, como figura del medioevo, como un ser preso de su propio destino en la tradicional oposición padre-hijo. A lo largo de sus apariciones en las distintas fuentes textuales, Mordred, se alía con otra fuente villánica como lo es Morgana, a quien también se le atribuye parentesco maternal con él. Mordred y Morgana decidieron enfrentarse abiertamente a Arturo en una batalla con ejércitos, en esta Morgana es encerrada por Merlin y pierde ella su castillo, para luego aliarse una segunda vez con Mordred y así juntos lanzar un hechizo que devolve el castillo de Morgana, desde donde extendería su magia negra para transformar la Tierra en un “Camelot Oscuro” lo cual también convertiría a Mordred en un personaje mercurial y oportunista.
Morgana le Fay, de Anthony Frederick Sandys (1864)
Sir Lancelot du lac o Lanzarote del lago es uno de los caballeros de la mesa redonda del mito artúrico, considerado el mejor caballero del mundo por su valentía, lealtad y grandes hazañas que más ningún otro caballero pareciera lograr. Es cierto que las hazañas y victorias de Lanzarote son incomparables pero se le recuerda aún más por su relación adultera con la reina Ginebra, esposa de su rey y amigo Arturo a quien como caballero juró servir.
Si bien las primeras apariciones de este personaje fueron en el Erec et Enide y Cligès de Chrétien de Troyas, fue en Lancelot, el caballero de la carreta 1176-1181, del mismo autor, que adquiere valía como personaje principal de la obra, en ella nos relatan cómo es raptada la reina Ginebra por Meleagante y es llevada a su patria “de donde nadie vuelve” y tras el felón van dos caballeros, Sir Gawain y Sir Lancelot (éste sin conocer su nombre hasta el verso 3660), este viaje en paralelo pero con caminos diferentes es muy importante pues Gawain es conocido como uno de los mejores caballeros pero solo Lanzarote por su amor y pasión logrará recuperar su amada. En su camino enfrenta varios desafíos, siendo uno de los más icónicos la emboscada que sufre nuestro héroe por parte de secuaces de Meleagante y éste pierde su caballo, ante este problema debe tomar una decisión deshonrosa para cualquier caballero, montarse en una carreta, así se convierte entonces en el caballero de la carreta y el amor vence la razón.
El primer relato de la infancia del héroe sería entonces una traducción al alemán entre 1193 y 1200 de Ulrich von Zatzikhoven de un libro francés al que no le añadió ni quitó nada, llamó al roman “Lanzelet” y antes de continuar con lo que dice la traducción sobre Lanzarote es importante notar que la traducción fue escrita antes del Ciclo de la “Vulgata”.
Ulrich von Zatzikhoven y las primeras líneas de Lanzelet en el manuscrito de heidelberg
Su padre, Pant, el rey de Genewis, perdería su vida y el reino en revueltas contra suya, de esta manera Lanzelet quedó sin padre, luego de esto la Reina de las Hadas robó de los brazos de su madre al pequeño niño, creció en un palacio encantado, bajo la tutela de ninfas aprendió la delicadeza que ganaron el favor de mujeres más adelante, tuvo entonces que su ahora madre adoptiva contratar sirenos para que lo adiestraran en deportes y la caza, de esta manera aparte de ser descendiente de reyes también tuvo una enseñanza divina, esto como en otros libros del personaje lo ayudará a lograr grandes hazañas, incluso recuperar el reino perdido de su padre, pero si hay una diferencia que destacar de esta traducción es su relación con las mujeres. Lanzelet, tuvo varias mujeres y primero las dejaba huérfanas, la hija de Galagandreiz, a Ade, a Iblis, a la reina de Pluris y también remedió a Clidra la Hermosa, desencantándola con un beso, acá su amada de otros relatos de otros autores, la fuente de su fuerza, su preciada reina Ginebra no es protagonista de sus amores ni tampoco papel secundario, es Iblis con quien se queda al final. El Lancelot de este libro francés, traducido a alemán es un “donjuán” todo lo contrario del héroe de Chretién, anterior y el de la vulgata posterior a esta traducción.
La despedida de Sir Lancelot y la reina ginebra por Julia Margaret Cameron, 1874.
Ahora, si hay una obra que habla sobre el caballero Sir Lancelot esa es el ciclo de la Vulgata, de autor desconocido, respectivamente el Lanzarote en prosa que comprende las tres últimas partes, la historia de Lanzarote, la demanda del santo Graal (hallado por el hijo de Lanzarote) y la muerte de Arturo, ahí nos relatan las aventuras de Lanzarote y de los caballeros de la mesa redonda, respecto al caballero que nos concierne en esta obra también nos cuentan de dónde viene y quién es. Su padre, el rey Ban de Benwick se encontraba en guerra contra su vecino el rey Claudas, que obligó a huir al rey Ban junto a su esposa, la madre por ahora de Lanzarote, Elena, el rey sufre una herida y su esposa lo socorre olvidando por un momento al pequeño Lanzarote, en ese momento La Dama del Lago rapta al niño que entonces se llamaba Galahad y pasa a ser Lanzarote del Lago. Nimue crió entonces al muchacho en el palacio del lago, demostró destreza y cuando tuvo la edad suficiente parte a Camelot que con influencia de su madre sería nombrado caballero por el Rey Arturo. El rey encomienda a Lanzarote a traer a Ginebra, futura esposa del rey, a Camelot, en ese trayecto es cuando se enamoran ambos y de ese amor nacen los conflictos del personaje, ser leal a su amigo y rey, o a su corazón.
La muerte de Ginebra, con Lanzarote despidiéndose a su lado.
En esta obra Lanzarote logra hazañas que solo él puede y saca sus fuerzas del amor que siente por su dama. En una de sus más grandes aventuras, escucha que hay un rumor de una doncella que se encuentra atrapada en un castillo y que solo el mejor caballero del mundo podría salvarla. Lanzarote cumple la tarea y la doncella resultó ser hija del rey de Pelles, Elaine, ella se enamora del caballero pero este había hecho votos de castidad en honor a su reina y por lealtad a su rey. Elaine consigue llevar a la cama a Lanzarote con un hechizo que le brinda Morgana que la haría parecerse a Ginebra, al día siguiente Lancelot se da cuenta de lo sucedido y regresa a Camelot avergonzado y débil. De esta noche nacería Galahad (que luego obtendría el Santo Graal y superaría a su padre convirtiéndose en el mejor caballero del mundo), y al enterarse de esto su reina lo llama perjuro y traidor, renegando su amistad y amor. Luego de esto Morgana informa al Rey Arturo sobre la relación adultera de Lanzarote y Ginebra, esto ocasiona una serie de sucesos que acaban con la vida del Rey, con la reina Ginebra en un convento y Sir Lanzarote viviendo como mendigo.
El último encuentro de Lanzarote y Ginebra en la tumba del rey Arturo, Dante Gabriel Rossetti, 1854.
El personaje de Lanzarote en el mito artúrico es un claro ejemplo del amor cortés y por su amada la reina Ginebra se pondrá a prueba ante los desafíos mas grandes, demostrará valentía al enfrentarse contra sus enemigos, sin importar que esté en desventaja, no le importará perder su honor con tal de lograr su cometido y será siempre fiel. Además de su personalidad, Lanzarote es un personaje noble, un príncipe y también fue criado por seres divinos, así que se entiende porque es considerado el mejor caballero del mundo. A pesar de todas sus virtudes este caballero tiene una falla y es precisamente la fuente de su fuerza, su relación adultera con la reina ginebra no lo deja ser completamente puro, precisa razón es por la cuál no puede obtener el grial y su hijo en cambio sí.
Por último, una característica en común sin importar el autor de este personaje es la pregunta de quién era y quién es, de pequeño es raptado y adopta un nombre que no era el suyo, por lo tanto el caballero debe comenzar una búsqueda por descubrirse.
Referencias bibliográficas
Gual, G (1983) Historia del Rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda.
Blasco, Manuel P. (2013) El rey Arturo, la reina doña Ginebra y Lanzarote del Lago, desmenuzados
La
cultura popular podría definirse como aquel conjunto de prácticas, creencias y
productos culturales dominantes, ubicuos y fácilmente reconocibles por miembros
de una sociedad. Este conjunto de ideas permea una época determinada influenciando
la cosmovisión de la misma.
Asimismo
la cultura pop sirve como reflejo los modos de ver y pensar de una determinada
sociedad en un determinado punto en la historia, desvelando así su Zeitgeist .
El
entretenimiento, el edutament y no de
otra suerte el arte constituyen una parte inseparable de la cultura pop,
productos culturales como libros, películas, series o videojuegos son inmanentes
concepto de cultura pop dado que estos son sus formas de expresión.
Estas narrativas por norma general beben de mitos y estructuras preexistentes que formaban parte de las culturas precedentes, unas veces tomándoles como base para crear algo nuevo y otras simplemente adaptándolos en nuevos formatos pero tratando de mantener su esencia lo más intacta posible.
Una
de estas narrativas ha sido la leyenda artúrica o materia de Bretaña, la cual
se ha visto retratada y ha servido de base para muchos de los productos
constitutivos de la cultura pop.
En
el campo del cine el mito artúrico ha sido adaptado y referenciado vastamente a
lo largo de la historia, algunos ejemplos son los siguientes.
La
primera gran adaptación del mito artúrico en el cine se basó en el libro “La
muerte de Arturo”, de Sir Thomas Malory, considerada la obra de referencia para
explorar el mito. La película fue dirigida por Richard Thorpe y contó con los actores Robert
Taylor, Mel Ferrer y Ava Gardner en los papeles principales.La
película en cuestión no es otra que “Los Caballeros Del Rey Arturo” (1953).
El
séptimo arte también ha ofrecido otras perspectivas del mito en géneros tan
variados que van desde el musical hasta la comedia.
Tal es el caso de la película de 1967 dirigida por Joshua Logan titulada simplemente “Camelot” la cual es una adaptación del musical homónimo compuesto por Alan Jay Lerner y Frederick Loewe.Tanto en el musical como en la película no aparecen todos los personajes del mito sino que solo los más icónicos véase Arturo, Lancelot y Merlín. Ambas obras tratan de la batalla entre Arturo y Lancelot a consecuencia del triángulo amoroso que tenían con Ginevra.
Asimismo
hallamos obras de comedia tal es el caso de la celebérrima “Los Caballeros de la Mesa Cuadrada y sus
Locos Seguidores” ( Monty Python and
the Holy Grail) (1975).
La obra
cuenta la travesía del rey Arturo para encontrar el santo grial combinando
elementos de aventura con comedia resultando en un producto que (como era de
esperarse de los Monty Python) destaca en su sarcasmo e ironía dando un sentido
crítico al mito Artúrico y a las costumbres de la época.
En otra vertiente encontramos la película “Excalibur” (1981) la cual adapta en mito artúrico como una suerte de fantasía épica, a diferencia de los Monty Python que intentaban hacer comedia, el director John Boorman en la presente obra trata adaptar el mito artúrico siendo fiel a los textos, (especialmente a Le Morte d’Arthur) en un intento de crear una obra más dramática o si se quiere emotiva.
En “Indiana Jones and the Last Crusade” (1989) aparece
el Santo Grial .
Más receintemente ha habido obras que , si bien no adaptan directamente el mito artúrico, sí toman ciertos elementos del mismo e incluso llegan a hacer referencia a el mismo. En este grupo encontramos obras como Kingsman(2014) y Ready Player One(2018) Obras en las que sus alusiones a la leyenda artúrica son más que explícitas. Siendo que en la primera sus personajes usan nombres como Galahad, Lancelot, Artur etcétera y en la segunda su protagonista usa el nombre clave Percival.
En el
terreno de la animación occidental también hay obras que adaptan al mito
artútico o que toman elementos de este.
Tal es el caso de la obras Quest For Camelot(1998) y The Sword in the Stone(1963) .Existe multitud de filmes que tocan la “Materia de Bretaña” en occidente sin embargo los mencionados aquí son los que han tenido mayor influencia en la cultura, algunos pudiéndose llegar a considerar como clásicos y por tanto son altamente conocidos e influyentes para la cultura pop.
Asimismo
encontramos el capítulo 16 de la segunda temporada “Los Padrinos Mágicos”
emitido por primera vez en septiembre de 2001 titulado: Knighty Knight.
El mito artúrico, pese a ser una historia nacida en occidente, también se ha extrapolado hasta oriente siendo vista en muchas de las manifestaciones artísticas y de entretenimiento de dicha cultura. Esto se hace de sobremanera notorio si es que analizamos series y películas, principalmente en lo que a animación se refiere.
Véase los
siguientes ejemplos.
En la
Serie de 2007 “Code Geass” sus personajes y locaciones toman nombres tales como
lancelot, Gawain, Ávalon, Tristán, Galahad, Camelot, Mordred, Percival entre
otros.
También
son digno de mención los casos de “Seven Deadly Sins” y “Fate Series” obras en
las que no solo se hace alusión a sus nombres sino que aparecen directamente
los míticos personajes. En el caso de la primera hablamos de una obra de
fantasía ambientada en Gran Bretaña en la época artúrica y en la segunda de un
conjunto de series que tratan distintos géneros pero comparten una temática en
común y en todas hace aparición al menos un personaje del célebre mito.
La música no está tampoco ausente de gran influencia artúrica;esta influencia se hace más conspicua si abarcamos géneros como el rock y el metal véase, solo por destacar algunos, el caso de “Kamelot” una banda de power metal con una fuerte influencia artúrica la cual se deja entrver no solo en el nombre de la misma sino que también el los títulos y temáticas de sus álbumes y sencillos.
Kamelot-Once and the future King
En la misma corriente hallamos demás
canciones con temáticas variadas pero todas unidas por un hilo en común,todas
tratan algún elemento o personaje del mito artúrico,estas temáticas van la
espada excalibur hasta una canción dedicada a mordred.
Iron Fire-Legend
of the Magic Sword
Grave Digger-Excalibur
Blind
Guardian-Mordred’s Song
No obstante los ejemplos más antiguos del mito artúrico en artes audiovisuales no se encuentran ni en la música ni en el cine sino que en la ópera y el teatro.
Insignes son los ejemplos de las óperas
alemanas e inglesas desde finales del siglo XVII hasta principios del XX entre
los cuales destaca Richard Wagner con sus sublimes “Tristan Und Isolde”(1865) y
“Parsifal”(1882)
Henry Purcell-King
Arthur (1961)
En el comic y novela gráfica brillan por su presencia cuantiosas alusiones al cuento del grial, así como a sus personajes, bien sea a modo de Crossover, ucronía o como adaptación directa
De tal suerte encontramos obras como
“Doomquest” (1981),en la que tanto Ironman como su némesis el Dr Doom viajan al
pasado hasta tiempos del rey Arturo.
En “Drácula Vs King Arthur”(2005)
Drácula es enviado de viaje a través del tiempo por lucifer hasta la época del
rey Arturo y debe enfrentarlo en batalla.
Khinghts of the Living Dead es una
novela gráfica de 2011 que se compone de 3 mini-historias hiladas por un tema
en común: zombies en la época artúrica.
Unholy Grail es una serie de cómics de
terror escritos por Cullen Bunn e ilustrados por Mirko Colak, publicados por la
compañía estadounidense AfterShock Comics. El colorista es Maria Santaolalla, y
el escribano es Simon Bowland.La obra retrata a todos los personajes del mito
como villanos en una visión obscura y pesimista de el popular relato.
Camelot 3000 es un cómic americano de
doce números escrito por Mike W. Barr y escrito por Brian Bolland. Fue
publicado por DC Comics de 1982 a 1985 como uno de sus primeros proyectos en el
mercado directo, y como su primera maxi-serie.
La serie sigue las aventuras del Rey
Arturo, Merlín y los Caballeros de la Mesa Redonda reencarnados mientras
resurgen en un mundo futuro sobrepoblado en el año 3000 d.C. para luchar contra
una invasión alienígena.
Merlín(1993) escrito por Robin Wood e
ilustrado por Enrique Alacena cuenta la historia de camelot el mago merlín desde que este era joven hasta
el final de sus días.
Si hay algún medio en el que haya permeado el mito artúrico con gran fervor ese ha sido sin duda el de los videojuegos. Los videojuegos, al ser un medio lúdico, tienen pingüe fascinación por las narrativas fantásticas permitiendo a este tipo de historias proliferar fácilmente.
Algunos ejemplos son:
En la saga de videojuegos “Fate” aparecen múltiples guerreros de distintos periodos de la historia de la humanidad y varios de ellos son personajes de la saga artúrica
Otro ejemplo lo encontramos en el
videojuego de Snes de 1991 “Knights of the Round”.
En la misma línea encontramos abundantes ejemplos de juegos de Snes basados en la leyenda artúrica véanse los casos de “King Arthur’s World” (1993) y “King Arthur and the Knights of Justice” (1995).
Precedentes a los anteriores estuvieron los juegos para consolas de Atari “Conquest Of Camelot:the Search for the Grail” (1989) y Sir Lancelot (1983) O los juegos para Spectrum “Dragontorc” (1985) y “Avalon: the 3D Adventure Movie” (1984).
Más recientemente
hemos tenido obras como: Dark Age of Camelot (2001), Sonic and the Black
Knight(2009), Tales of Zestiria (2015) y Sword Art Online: Infinity Moment
(2013)
Durante la edad media, la península ibérica fue un territorio compartido por dos sociedades bien diferenciadas, que se disputaron su control durante varios siglos. Sin embargo, aprendieron a coexistir generando una próspera e enriquecida cultura bajo los principios de tolerancia religiosa que les ayudó a tomar lo mejor de tres mundos para erigir sus pretenciosos monumentos, para generar un modo de vida tan particular como único entre las demás culturas de Europa. Con un legado que se mantiene aún hoy en el retrato popular de la sociedad hispana; Al-Ándalus sigue presente como una sombra en el imaginario, en una dimensión donde sigue fascinandonos la facilidad con la que tres credos diferentes se reunieron para dar cabida a una explosión intelectual y artística sin precedentes, un arte tan mestizo como su modo de vivir.
En resumidas cuentas, la conquista de la península ibérica, concretamente a lo que hoy se le denomina España, excluyendo a Portugal de lo que nos compete, se produjo a principios del siglo VIII, en el año 711 para ser exactos y en menos de una década los musulmanes ya se encontraban asentados en prácticamente todo el territorio peninsular; esto es debido a que no encontraron demasiada resistencia del reino que para aquél entonces poblaba la zona.
La conquista gradual de la península comenzó por el sur y aunque, avanzaban con mucha velocidad, había territorios que no podían mantener del todo por lo apresurado de la empresa y eran reconquistados por los visigodos. El rey visigodo Don Rodrigo es finalmente vencido por Tarik, un general musulmán que al vencerlo, marcó la conquista de la península ibérica ya que al morir el rey, el reino quedaba desamparado en medio de una crisis que les impidió hacer frente a los musulmanes. Aquello aunado también a la creencia de que nobleza visigoda había pactado con los conquistadores se suma a las grandes razones por las que se cree, los musulmanes tardaron tan poco en apoderarse de la península.
La última ciudad en ser tomada sería Zaragoza, la expansión se pararía en Cantabria y los Pirineos por razones geográficas. Serían estas tierras más tarde, el seno de la guerra de reconquista española.
Una discordancia entre diferentes clanes árabes derrocó a la dinastía reinante hasta el momento, la Omeya, colocando a la dinastía Abasí en el poder hasta la llegada del Emir Abd-al-Rahman I de la dinastía Omeya que decidió asentarse en Al-Ándalus en el año 756, y desde entonces se le conoció al territorio como el Emirato de Córdoba. Estando decidido el emir Abd-al-Rahman I a convertir a Al-Ándalus en un emirato homogéneo en medio del caos colonial que implicaba tener en sus tierras una población importante de cristianos y judíos. Abd-al-Rahman II introdujo la figura del visir y en el año 929 es cuando se proclama Abd-al-Rahman III, también miembro de la dinastía Omeya, como el califa de Al-Ándalus. El fin de este califato llegaría en el año 1031 con una ausencia de poder que les hizo dividirse en varias ciudades o taifas musulmanas independientes de la autoridad de Córdoba. En el territorio llegaron a haber un aproximado de 39 taifas gobernadas por su propio señor de la familia más importante de la región correspondiente, se puede decir que este es el principio del fin de la era musulmana en España.
Este es el arte que se desarrolla en la península entre los siglos VIII y XV, su manifestación principal fue la arquitectura Andalusí, aunque, la cerámica, la orfebrería y otras artes menores también tuvieron una manifestación importante. Estrechamente relacionados están de este el arte mozárabe, el de los cristianos bajo el dominio árabe, y el arte mudéjar, el de los árabes bajo el dominio cristiano.
Este arte se puede clasificar en periodos que coinciden a su vez con los periodos históricos de la ocupación musulmana en la península.
1 Arte emiral y califal
2 Arte taifal
3 Arte almorávide
4 Arte almohade
5 Arte nazarí
6 Arte mudéjar
El Arte Emiral y Califal.
Sinagoga de Córdoba
Comprende su inicio a partir de la ocupación árabe hasta la llegada de los reinos taifas, es decir, los siglos VIII a X.
Puerta del Mihrab en la Sinagoga de Córdoba
Reutilizando la basílica hispanorromana de San Vicente Mártir, los conquistadores árabes construyeron la mezquita en el año 756.
Arte Taifal.
Palacio de la Aljafería
Nace a partir de la fragmentación del califato en diferentes taifas aparecidas por todo el territorio después del año 1031. Significó el nacimiento de una estética bélica, de grandes palacios y baños.
Interior de la Aljafería
Mahoma escribió que la higiene es una manifestación de la fe, por lo que usar los baños era para los árabes una rutina de purificación, en este periodo tomaron importancia los baños públicos. Se dividían en varias salas que exponían al cuerpo a varias temperaturas para activar la circulación sanguínea, tonificar, e incluso, eliminar toxinas.
Baños de la Alhambra
Arte Almorávide.
Qubbat Barudiyin, en Marrakech
Está caracterizado por la austeridad, por la utilidad bélica producto de las guerras religiosas. Este arte surge en la península como producto de una invasión de monjes guerreros originarios de tribus bereberes provenientes de África septentrional (Marruecos y Argelia) en el 1056 al 1147. Sin embargo, los monumentos más importantes de este periodo residen en el norte de África.
Arte Almohade.
Giralda de Sevilla
Se considera a este periodo una continuación del anterior, surge entre los años 1130-1269, continua con la tradición ornamental almorávide, y construirá también con los mismos materiales. Aunque, profundizando en el empleo de técnicas de construcción con estos materiales.
Arte Nazarí.
La Alhambra de Granada
Esta constituye la última etapa del arte hispanomusulmán, y se desarrolla entre los siglos XIII, XIV y XV. Se extiende por el reino Nazarí de Granada, además de extenderse también por los territorios cristianos de la península ibérica, este estilo artístico contribuirá después al surgimiento del arte Mudéjar.
Arte Mudéjar.
Mudéjar era el término que se utilizaba para denominar a los Moros que siguieron viviendo en la península ibérica después de la reconquista cristiana de la edad media, a estos se les permitió seguir hablando su lengua, así como también profesar su religión y seguir fieles a sus costumbres. Por tanto, estos vivían agrupados en diferentes grupos denominados «Morería» o «Alhamas».
Palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla
El estilo artístico Mudéjar nace como producto de la convivencia social que hubo en la región entre árabes, cristianos y judíos, es un fenómeno únicamente hispánico en el que se mezclan elementos románicos, góticos y renacentistas combinados con el importante elemento árabe aún existente durante su auge en los siglos XII a XVI. Este estilo sirve a su vez de eslabón entre las corrientes cristianas y el islam.
LOS TROVADORES 